Örselenmeden Yaratıcılığa

Örselenmeden Yaratıcılığa – Vahap Ozan Kotan

Travma yaralanma, zedelenme, darbe alma anlamlarını taşır. “Tıp dilinde dokuların fiziksel bir dış etkenle zarar görmesi fiziksel travma anlamına gelir. Ruhsal ve zihinsel yapının, yine dış bir etkenle zarar görmesi ve bozulması durumu ise psikolojik travmadır” (Güney, 2011). İnsan, tarih boyunca hem doğal nedenlerle hem de insanların neden olduğu sayısız yıkım, kayıp, savaş, afet ve kişisel yaşantısı içinde çeşitli şiddet ve yoksunluklarla mücadele etmeye ve çözüm yolları üretmeye çabalar. Yaşanan örselenmeler örtük ya da açık, insanlara nesiller boyu eşlik ederek tarihte, kültürde ve ailede bıraktığı izlerle varlığını sürdürebilir. Bu izler zihinde, duygularda ve sosyal davranışlarda kendilerini gösterebilirler.

Birey, benlik gücüne hizmet eden mekanizmalarla, karşılaştığı engeller ve çatışmalara karşı savunmalar geliştirir. Bu engellenme ve çatışmalar yaşamın önemli parçaları ve etkenleridir. Bu süreçte benliğin gelişim ve olgunlaşması bireyin geliştirdiği baş etme ve çözüm yöntemleri geliştirebiliyor olmasına bağlıdır. Fakat verilen bu mücadeleler silsilesi her zaman sağlıklı bir sürece sahip olamayabilir ve örseleyici deneyimlere de evrilebilir. İçten ya da dıştan gelen ve üstesinden gelinemeyecek boyutlardaki uyaranlar, benliği sekteye uğratan süreçleri doğurur. Burada karşı karşıya kalınan uyaranların örseleyici bir niteliğe bürünmesi veya birey üzerindeki etkileri kişiden kişiye değişiklik gösteren göreceli durumlardır (Öztürk, 1997).

Travma sonrası stres alanında araştırmalar yürüten Dr. Bessel van der Kolk’a göre travmatik geçmişe sahip bireylerde, “geçmişte olanlarla, şu anda içlerinde bir yerde olan şey arasında bilinçli bir bağ kuramadan, ‘orada’ başlayan travma, şimdi, onların kendi bedenlerindeki savaş alanında yaşanmaktadır. Buradaki zorluk, kişinin başına gelen korkunç şeyleri kabullenmeyi öğrenmesi değil, içsel algılarının ve duygularının üstesinden gelebilmesidir. İçsel olarak olanları algılama, isimlendirme, tanımlama iyileşmenin ilk adımıdır” (Kolk, 2019). Sanatçının üretimine bakıldığında eser, dışsallaştırılan içsel çözümlemelerin nesneleştirilmiş hali gibidir. Sanatsal bağlamda nesneleştirme süreci, farklı algı yapısına sahip sanatçıda, sorunu tespit etmeyi, detaylı irdelemeyi ve çeşitli çözüm yolları geliştirmeyi barındırır. Sonucunda başlı başına bir özne haline getirilen nesneleştirme süreci, yani yaratıcı süreç, Kolk’un da iyileşmenin ilk adımı olarak belirttiği tüm tahlilleri içinde barındıran bir süreçtir.

Yazar ve akademisyen Sıtkı Mehmet Erinç, Sanat Psikolojisi’ne Giriş isimli kitabında, yaratıcılık için; “Yaratıcılık iç ve dış dünya ile ilgili belli sorunların ya da sorun olabilecek belli durumların önce saptanması, sonra da bunlara çözüm önerileri getirilmesi ya da bunların çözümlenmesi, bu sorunların çelişen, çatışan yönlerinin uzlaştırılmasını amaçlayan onarıcı, kotarıcı çözüm yollarının bulunmasıdır, bulunabilmesidir” der. Yaratıcılık süreci “tüm duyuşsal ve düşünsel etkinliklerde, her türlü çalışma ve uğraşın içerisinde vardır. Yaratıcılık, yalnız sanatsal süreçlerde ya da sanat eğitimine ilişkin etkinliklerde rol oynayan bir yeti olmayıp, insan yaşamının ve insanlığın evriminin tüm yönlerinde yer alan temel bir niteliktir” (Erinç, 2011).

Budist öğretilerine göre olası tüm varoluş biçimleri arasında en yaratıcı olan insandır. Dilediğimiz gibi yaratırız ve yarattıklarımız varoluşun tüm düzeylerinde yankılanır. Kendi yaratımızdan hem sorumluyuz, hem de ona özneyiz. Bu yaratıcı gücü öylece kapatamayız. Farkında olalım ya da olmayalım her an yaratmayı sürdürürüz. Bu zihinden insana-biçime dönüştürme sistemiyle kendi neşemizi, kendi kederimizi, kendi hapishanelerimizi ya da en sonunda kendi özgürlüğümüzü yaratırız (Phara Bhasakorn Bhavilai, 2005).

Kanadalı yazar, akademisyen ve din adamı William Lowell Randall’a göre, yaratıcılık insanda var olan ve sağlıklı bir ruhsal yapılanmada ihtiyaç duyulan bir unsur. Randall’ın öz yaratım olarak adlandırdığı, her insanın “kaçınılmaz olarak içine girdiği öne sürülen, estetik uğraştır”. Onun sözleriyle bu uğraş yalnızca “resim, şiir ya da programlar üretme değil, aynı zamanda ve asıl olarak kendi benzersiz hayatlarımızı da üretme uğraşı”dır ve “her birimiz aynı anda yaratının hem kişisi hem ürünü hem de süreci”, aynı anda yaratıcılığın “hem faili hem eylemi hem de sonucuyuz”dur (Randall, 2014). Amaç bireyin kendi ihtiyaçlarını tahlil edip, onları karşılayabilecek kendine has çözüm yöntemleri geliştirebiliyor olmasını ifade eder; sanatçı için de sanat yoluyla kendine has bir söylem geliştirebilmektir.

Travma geçmişi olan kişilerde, yaşanılan travmatik olaydan kaçınmak yerine yinelenmesini mümkün kılan eylemlerde bulunulduğu görülebilir. Freud bu tür tekrar eden travmatik yeniden sahnelemelere yineleme zorlantısı terimini kullanmıştır. “Kaygı, rahatsız edici uyaranlara karşı bir ön hazırlık sağlar, ancak dehşet yeterli kaygıdan yoksunluk ile gelişir ve uyaran kalkanını delerek bilinçdışına nüfuz eder. Böylelikle yineleme zorlantısı da anlam kazanmış olur. Kişi travmatik nevroza yol açmış kaygı eksikliğini geriye dönük bir biçimde geliştirerek uyaranla başa çıkmaya çalışır” (Bostan, 2019). Freud bu durumun yaşanılan travmatik olayı tekrar sahneleyerek duyulan acıyı kontrol altına alma çabası olduğunu ve sonucunda bireyin üstünlük ve çözülme duygularına sahip olduğunu ileri sürmüştür. Sanatçının yineleme ihtiyacının kurtuluş ya da yeni alternatifler üretme arzusuna dayandırılabilen çeşitli motivasyon kaynaklarına sahip olması mümkündür.

Sanatçının yaşadığı travmatik olayların duygu yoğunluğu altında eserlerinde çeşitli şekillerde yinelediği örnekler mevcuttur. İngiliz yazar Edgar Allan Poe 1809’da fakir bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelmiş, 18 aylıkken babasını, üç yaşındayken de annesini kaybetmiştir. Gözleri önünde ölen annesinin ölü bedeniyle uzun süre baş başa kalması, daha sonra onu evlat edinen annesi ve sevdiği kadını da tüberküloz nedeniyle kaybetmesi sanatçının eserlerinde ölü kadın kahramanlar ve ağzından kan gelen ceset temalarının nedeni olarak değerlendirilebilir.

Pulitzer ödülünü alan ilk kadın yazar olan Edith Wharton (1862-1937), çocukken tifoya yakalanır ve haftalarca hastanede kalır. Bu süre zarfında tek görüşebildiği kişi hastalıktan korunmak için maskeli ve tepeden tırnağa beyaz giyinen doktorudur. Sanatçı doktorunu bir hayalet olarak algılar. 12 yaşında yazdığı ilk hayalet öyküsünde zatürre olan bir kahraman, ikinci öyküsünde eve hapsolan bir kadın ve bir başka öyküsünde de ayağını burkan yaşlı bir kadının 36 saatlik yalnızlığı bir hayalet hikâyesi olarak anlatılır.

Belçikalı ressam René Magritte’in (1898-1967) eserlerindeki yüzü örtük figürleri, intihar eden annesinin ırmak kenarında yüzü geceliğiyle örtülmüş olarak bulunmasına dayandırılmaktadır. Geçirdiği kaza sonucu neredeyse cüce sayılabilecek bir gelişim bozukluğu yaşayan ressam Toulouse Lautrec (1864-1901) “eğer bacaklarım biraz daha uzun olsaydı hiçbir zaman ressam olamazdım” demiştir (Güney, 2012).

Sanatçı olabilme yetilerine sahip bireylerde yaşanılan olumsuzlukların getirileri Lautrec’in de belirttiği gibi sanat vasıtasıyla bir tür kendini tatmin etme, özgüven, kendini kabul etme, kendini keşfetme, kendini ortaya koyma, kendini gerçekleştirme ve kendini başarma aracı olduğu söylenebilir. Yoğun duygu yüküyle, tekrar tekrar kurguladığı eserleriyle sanatçı kendi dünyasında başka bir gerçeklik kurgulama, acısına ve duygularına hükmetme, dizginleme ve çözümleme arzusuyla üretiyor olması mümkündür.

Sanatçı Özelinde Travmatik Anlatı ve Sanat

Her çağda ve koşulda insan sanata ihtiyaç duymuş ve kendini bu yolla ifade etme yöntemleri geliştirmiştir. Sanatçı kendini duyumsayabilen bir beceriye sahiptir, bilinçdışında üstü örtük geçmiş anıların bilince çağrılmasını mümkün kılabilir. Bugünü etkileyen, ben’i ben yapan etkenlerin keşfiyle özgür olunabilir. Sanatçının kendiliği eserlerinde kullandığı geçmişinde iz bırakan olayları, kişileri ve ögeleri vasıtasıyla kendisi için de izlenebilir olur. Travmatik geçmiş hasta kılabilir ama sanat tedavi edici, kurtarıcı bir rol oynayabilir. Ruh bilimi literatüründe çeşitli konuşma teknikleri yardımıyla duyguların çözülebileceği savunulur. Örselenme bu yöntemlerin uygulanabilirliğini bir ölçüde sekteye uğratırken, eseri vasıtasıyla konuşan sanatçı için durum farklıdır. Eserini kurgularken sanatçı acısı üzerine düşünür, anlamlandırır, ilişkilendirir ve çözümler. Deneyimlerinin acı gerçeklerini dillendirmekten sakınan insanlara kıyasla, üreten sanatçı, acısını görünür kılabilendir. Bu bağlamda Frida Kahlo, Louise Bourgeois, Niki de Saint-Phalle ve Nan Goldin örnek olarak verilebilir.

Frida Kahlo (1907-1954), 1907 yılında Alman bir baba, Meksikalı bir annenin dört kızından üçüncüsü olarak dünyaya gelmiştir. Frida’nın doğumundan kısa süre sonra annesi rahatsızlanmıştır. Kendisi emziremediğinden Frida için bir sütanne bulunmuştur. Frida, 6 yaşındayken çocuk felcine yakalanmış ve sağ bacağı kötürüm kalmıştır. 17 yaşındayken geçirdiği otobüs kazası nedeniyle ise, demir bir boru midesinden geçip cinsel organından dışarı çıkmış, omurgasında ve vücudunun birçok yerinde kırıklar meydana gelmiştir. Frida bundan sonra hayatını alçı korseler, hastane ziyaretleri ve dinmeyen acılar içinde geçirmek üzere yatağa bağlı kalmıştır. Bu dönemde babası rahat etsin diye bir karyola yapmış; annesi ise kendisini seyredip yalnız kalmaması için tavanına bir ayna asmıştır. Bu ayna onun için “Gecelerinin ve gündüzlerinin celladı”dır.

Frida, annesine karşı karışık duygular beslediğini ifade etmiş ve onu; çok zeki, nazik, canlı; ama aynı zamanda zalim, hesaplı ve fanatik şekilde dindar olarak tanımlamıştır. Babasının ise hasta bir insan olsa bile çalışkanlığın bir simgesi, şefkatli ve tüm sorunlarına anlayışla yaklaşan biri olduğunu söylemiştir. Çocuk felci olduğunda kendisine 9 ay baktığını unutamayacağını aktarmıştır. Kazadan 4 yıl sonra Frida, ressam Diego Rivera ile tanışmış ve evlenmiştir. Diegoyla olan ilişkisi inişli çıkışlı geçmiş, üç gebeliği de düşük ile sonlanmıştır. Komünist partiye üye olmuş, siyasette aktif rol almıştır. Yetmişe yakın eseri vardır ve birçoğunu otoporteleri oluşturur. Kendisini sürrealist olarak değerlendirenlere karşı çıkmıştır. “Ben sürrealist bir ressam değilim. Asla hayallerimi resimlemedim. Yalnızca kendi gerçeğimi resimledim” demiştir.

Hayatının son yıllarına doğru omurgasından birçok kez ameliyat olmuş ve kangren nedeniyle sağ bacağını kaybetmiştir. 1954 yılında ise hayata gözlerini kapatmıştır. Yaşamının bedensel acılar içinde geçmiş olduğu aşikârdır. Dünya bu kadar acımasızken, Frida için kaçış kendi iç dünyası olacaktır; ancak orada bulduğu yine kendisi, parçalanmış bedeni, parçalanmış kimliğidir.

Frida’nın erken dönem çocukluğunda annesel bakımdan mahrum kalmış olmasının yanı sıra kazadan sonra ironik olarak, annesi Frida’ya kendi yüzünü bir ayna olarak sunup kendi ruhsallığını ödünç vermek yerine, yatağının tavanına bir ayna asmıştır. Frida, bebekliğinde anne memesinde bulamadığı sakinleştirilmeyi, ihtiyacı olan hastalık döneminde yine bulamamıştır. Frida, annenin yüzüne bakar gibi aynanın soğuk yüzeyine bakmış ve sormuş olmalıdır: “Ben ne hissediyorum anne?”

Cevap ise yine kendi kendisinden gelmiştir:

“…Birden şiddetli bir resmetme arzusu doğdu bende. Artık sadece çizgiler çizmek için değil, bu çizgilere bir anlam, biçim ve içerik vermek için de bol bol zamanım vardı. Onlardan bir anlam çıkartmak, onları yaratmak, işlemek, sıkıştırmak, birbirlerinden ayırmak, birbirlerine bağlamak, içlerini doldurmak için bol bol zaman…”

Frida ‘Sin Esperanza’ yani ‘Umutsuzluk’ adlı tablosunu 1945 yılında, kaza geçirip yatağa bağlı kaldığı yıldan 20 yıl sonra yapmıştır. Tablodaki çaresizlik hissi, bebeklik döneminde yaşadığı çaresizlik hissinin bir yansıması olarak da görülebilir. Belki de kazanın ardından yaşanılanlar, erken dönem acılarını resmedebilmesi için bir form sağlamıştır Frida’ya.

Resimde Frida, bir bebeğin kundağa sarılması gibi, çarşaflara yorganlara sarılmış, sadece yüzü görülüyor. Üzerinde tahta bir engel var, kalkamıyor. Bedeni tutmuyor. Yatağını çevreleyen dış dünya ıssız, tekinsiz… Resimde, Frida’nın kaza geçirdikten sonraki umutsuzluğunun yanında perseküsyon kaygısı da söz konusu olabilir. Bunu da kontamine bir şekilde tasvir edilmiş ve içine nüfuz eden dış dünyadan anlayabiliyoruz. Bu şekle giremeyen, formsuz kaygı; bu isimlendirilemeyen, anlatılamayan ruhsal acı Frida’nın bedensel acılarında şekil bulmuş ve tuvale yansımıştır. Tahta Bacak Frida için yaşadığı sıkıntılar ve acılar belki de hayatta kalabilmesine yardımcı olmuştur. Frida, söz öncesi döneme ait bir acıyı; ancak ve ancak sözün olmadığı bir şekilde dışarı vurabilirdi. Sadece Sin Esperanza adlı tablosunda değil, tüm eserlerinde çizdiği kendi yüzüdür.  Yüzü ve hüznü… Belki bu nedenledir ki Picasso, “Biz onun gibi portre çizemiyoruz” demiştir.

Louise Bourgeois (Burjua) (1911-2010), 1911 yılında dokuma duvar halısı onarımcısı bir ailenin kızı olarak Paris’te doğmuş bir ressam ve heykeltıraştır. Yaşamı boyunca çalışmalarını hayatının sorunlu geçmişine geri dönüşler üzerinden oluşturan Bourgeois bir röportajında, heykellerindeki görüntülerin tamamen otobiyografik olduğunu belirtmiştir (Fineberg, 2014). Sanatçının gerçek hayattaki çatışmaları, benzersiz bir sanat formu aracılığıyla deneyim ve mücadelelerini belgelemek için kullandığı bir dile dönüşmüştür. Bu sorunlu geçmişin ardında çocukluk anıları ve maruz kaldığı suistimallerin aktörü bir baba vardır. Sanatçının kendi ifadelerine göre babası sürekli kendisiyle dalga geçen ve aşağılayan bir figürdür. Bunun yanı sıra annesini alenen aldattığı ilişkilerinin de şahidi olmuştur (Fineberg, 2014). Bourgeois’a göre “sanatçı olabilmek biraz acı gerektirir. Bu yüzden sanatçılar kendilerini tekrar ederler çünkü başka bir tedaviye ulaşamazlar” (aktaran Helfenstein, 2002). Kadın kimliği, beden ve sorunlu aile meseleleri henüz sanat dünyası ve toplum tarafından sanatta ifade edilen konular olarak kabul edilmeden çok önce Bourgeois, üretiminin çıkış noktasını bu konulara dayandırıyordu. Onun ifadeleriyle “ihtiyacınız geçmişi terk etmeyi reddetmekse, onu yeniden yaratmanız gerekir. Heykel yapmak zorundasınız” (aktaran Greer, 2010). Bu onun için merkezini bulmanın ve duygusal huzursuzluğunu dengelemenin bir yoludur (Fineberg, 2014). Yine onun sözleriyle: “Bazılarımız geçmişe o kadar takıntılıyız ki, ondan ölürüz. Kayıp cenneti asla bulamayan şairin tutumu ve kimsenin tam olarak kavrayamadığı bir sebeple çalışan sanatçıların durumu gerçekten bu. Onu kovmak için geçmişe ait bir şeyi yeniden inşa etmek isteyebilirler. Bazı insanlar için geçmişin böyle bir tutuşu ve böyle bir güzelliği var” (Bourgeois, 1982). Psikanalizin irdelediği bilinçdışı ögeler Bourgeois’da, yaratıcı yeti sayesinde kendi iç gerçekliğinin bizlere tercümesidir adeta. Bu süreç öncelikle kendini kendine tercüme etme ihtiyacı ve ardından gelen kişisel bir sağaltım metodudur. Kendi alfabesini geliştiren sanatçının kullandığı her ayrıntı, materyal, nesne, renk ve formun altında gizil bir anlatıyı barındırır ki bunların bir kısmı bizler için örtük, bir kısmı da görünürdür. Benliğimizi meydana getiren cinselliği, soyut bazı konularla irtibat kurmaksızın, anne-baba, erillik ve dişilik ilişkisiyle ele alan Bourgeois, kendini bir özne olarak tüm çıplaklığıyla ortaya koymuş, gündelik hayatı ve nesnelerini görünür kıldığı sanatını kadın kimliğiyle bütünleştirmiş bir sanatçıdır.

Sanatçının sözleriyle kendi heykeli,

“Bir imge değildir, bir fikir de değildir. Ben araştırıyorum. Yaptığım atıf geçmişteki bir duyguyadır. Sanatım bir şeytan kovma durumudur. Heykelim korkuyu yeniden deneyimlemem için izin verir bana. Böylece onu uzaklaştırabilirim. Bugün heykelimde geçmişte çözemediğim şeyleri söylüyorum. Bu, bana geçmişi yeniden deneyimleyebilmeyi ve onun realistik boyutunda ve tarafsızlığında geçmişi görebilme fırsatını veriyor. Korku pasif bir durumdur ve maksadımsa onu aktifleştirmek ve kontrol edebilmek, onu, bugün ve burada yalnız bırakmaktır. Pasiflikten aktifliğe doğru bir hareket. Çünkü eğer geçmiş reddedilirse, bugün yaşayamazsınız. Geçmiş, korkuları beden işlevleriyle bağlantılandırıldığı için onlar beden olarak görünürler. Benim için heykelim bedenimdir, bedenimse heykelimdir” (İlter, 2006).

Niki de Saint Phalle (1930-2002), 1930 yılında, Fransa’da varlıklı bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelmiş bir ressam, heykeltıraş, yönetmen, yazar, model ve kostüm tasarımcısıdır. Phalle aile içi şiddete ve babası tarafından cinsel istismara maruz kaldığını yazdığı otobiyografisinde açıkça dile getirmiştir: “11 yaşımdan beri hayatımdan parçalar ve şiirler yazmayı çok sevdim. Aynı yıl babam bana tecavüz etti. Tecavüz her zaman benim için bir muamma olarak kalacak” (Webster, 1999). Sadece otobiyografisinde değil, ürettiği tüm sanat çalışmalarında da kişisel anlatıları gözlemlenebilir açıklığa sahiptir. Phalle psikolojik dengesini yitirmiş ve iki kardeşinin de intiharla sonlanan yaşamlarına benzer bir son yaşamaması adına akıl hastanesine yatırılmış ve bir süre tedavi görmüştür. Bu tedavi sürecini sürekli resim yaparak hızlandıran sanatçı “zihinsel çöküşüm uzun vadede iyiydi, çünkü kliniği ressam olarak terk ettim” (Levy, 2016) diyerek sanatın kendi üzerindeki iyileştirici etkilerini vurgular. Hastaneden çıktıktan sonra sanatçı çalışmalarına odaklandığı yeni bir hayat kurar. O dönemini şu şekilde tanımlamıştır: “Öfkeli bir genç kadındım, ama o zaman hala sanatçı olamayan pek çok öfkeli genç kadın ve erkek vardı. Bir sanatçı oldum çünkü başka seçeneğim yoktu, bu yüzden bir karar vermeme gerek kalmadı. Bu benim kaderimdi. Yoksa yıllarca akıl hastanesinde kilitli kalırdım. Sanatımı kurtuluş ve bir zorunluluk olarak benimsedim” (Çınar, 2019). Ailesinin ve toplumun üzerinde oluşturduğu agresif duyguları sahip olduğu yaratıcı beceriyle sanata dönüşürken, bir taraftan da dışa vurulan travmalar çözülmeye başlar. Kendi sözleriyle resim ruhunu “çalkalayan kaosu rahatlatıyor”, sanat yaparken eserlerinde “sürekli ortaya çıkan ejderhaları ehlîleştiriyor”du (Arınç, 2017). Travmatik hayatı ve üretim sürecini karşılaştırdığımızda olağanüstü kişisel, içsel bir keşfin ardından tüm açıklığıyla ve hiddetiyle gelen baş etme yönteminin sanat aracılığıyla yaratıcı bireyde nasıl bir devrim yarattığının örneğidir diyebiliriz.

Bir diğer örnek olarak Nan Goldin (1953), hayatının yıkıntılarına fotoğraf aracılığıyla anlam bulmanın peşinden koşan Amerikalı fotoğraf sanatçısıdır. Goldin için hayatın sadece acı verici anılarının peşinde koştuğunu söylemek eksik bir yaklaşım olacaktır. Sanatçı hayatın ondan aldıklarını ve ona kattıklarını, düşüş ve kalkış öykülerini, acı ve mutluluklarını tüm çıplaklığıyla gözler önüne seren öznel anlatısıyla izleyicisi arasındaki bağ, uyandırdığı ortak duyguların evrensel gücünden beslenmektedir. Goldin’in “göz kamaştırmadan dünyamın tam olarak neye benzediğini göstermek” istediği dünyası “kasvetli bir dünya değil, içinde acının bilincinin, iç gözlem kalitesinin olduğu bir dünyadır” (Norton, 2005). Orta sınıf, geleneksel bir ailenin çocuğu olarak 1953’de dünyaya gelen Goldin on sekiz yaşındaki ablasının intiharıyla derinden etkilenmiş, yaşadığı kayıp travmasına karşılık sevdiklerini ve anılarını kaybetmeme takıntısını fotoğraf aracılığı ile ölümsüzleştirerek sağladığına inanmıştır. Kendi ifadesiyle:

“Ablamın öfkesini ve acılarını görüyordum ve o tek çıkış yolu olarak intiharı seçti. O zamanlar on bir yaşındaydım. Tarihin tekrar etmesinden korkuyordum. On sekiz yaşımda ölmek yerine fotoğraf çekmeye başladım. Bir daha hiç kimsenin hatırasını asla kaybetmemem gerektiği fikrine saplanıp kalmıştım” (Akkaya, 2015).

Bu saplantılı fikri on beş yaşında tanıştığı polaroid kamerası sayesinde somut anılara dönüştürebilmesine olanak sağlamıştır. Böylece görsel bir günlük tutarcasına hayatının kaydını tutmaya başlar. Artık bu bir ihtiyaçtır Goldin için, “gerçekte gördüğü ve yaşadıklarının gerçek kaydını tutma” ihtiyacından ibaret bir eylemdir (Norton, 2005). Eserlerin tümü zamansal bir dizgeye sahiptir. Diğer bir deyişle, kişilerin, ilişkilerin ve mekânların zaman içindeki değişimini izlemeyi mümkün kılan bir süreç söz konusudur. Goldin’in fotoğrafları başlayan ve biten ilişkilerin, sağlıktan ölüme evrilen hayatların, yaşlananların, büyüyen çocukların ve şehirlerin değişim süreçlerinin adeta şahitliğini yapar. Bu şekilde Goldin’in fotoğraflarında çoğunlukla arkadaşlarının portreleri yer alır: “Birisinin güzel görünmesini nasıl sağlayacağımı biliyorum ve asla tanımadığım birini fotoğraflamam. Kişiyi gerçekten fotoğraflayabilmek için onu tanımak zorundasınız. Ama onlara eğer istemiyorlarsa asla resimlerini göstermem. Çekmecelerim göstermeyeceğim harika fotoğraflarla dolu çünkü benden öyle istediler” (MoMa, 2016). Tanımadığı insanları fotoğraflamayan bir sanatçının en iyi tanıdığı kişi kimdir? Bu hikâyeler, yaşayanı da görünür olmadan eksik olurdu denilebilir. Kuşkusuz kadrajına kendisini de dâhil eder. Goldin için bu onun geçmişidir, bu onun partisidir. Bu her zaman eğlenceli bir parti olmasa da içinde aşk, seks, şiddet, sevinç ve hüznün samimi ve sansürsüz bir anlatısı mevcuttur. Kendi ifadesiyle fotoğrafçılık hayatını kurtarmıştır, ne zaman korkutucu ve travmatik bir olay yaşasa, fotoğraf çekerek hayatta kalmaktadır (Goldin 2012).

Doç. Dr. Celal Odağ’ın ‘Sanat ve Analiz’ isimli kitabında bir bölüm ayırdığı Edvard Munch’dan söz etmeden olmaz. ‘Resim yapmak benim için bir hastalıktır, bir coşkudur. Kurtulmak istemediğim bir hastalık, gereksinim duyduğum bir coşku’ sözlerinin sahibi olan Edvard Munch çocukluğunda şiddetle örselenmiş, beş yaşında annesini tüberkülozdan yitirmiş. O da annesini kan tükürürken görmüş, hatta kan tükürerek ölüşünün tanığı olmuş. 14 yaşında ablasını da tüberkülozdan yitirmiş. Ablası abla olmaktan çok, annesi yerine geçen, onunla çok yakın ilişki kurmuş bir kişi. Zamanın çoğunu birlikte resim yaparak geçirmişler, birbirlerini desteklemişler, birbirlerinden çok şey öğrenmişler. Annesi/ablası/Edvard’ın üçünün de tüberküloza yakalanması onların ayrışmaz birlikteliğini daha da şiddetlendirmiş. Babası alkole bağımlı, depresyonları nedeniyle birkaç kez klinikte sağaltım görmüş bir doktor. Aşırı dindar, acımasız, katı ve cezalandırıcı eğilimleri çok güçlü. Tüberkülozun tanrının bir cezası olduğuna inanmış ve ailesini bu nedenle şiddetle suçlamış. Babanın tüberküloza yakalananları suçlaması Anne/abla/Edvard arasındaki ayrışmaz beraberliği daha da güçlendirmiş. İşte bu bütünden ayrışamamış, bireyselliğini geliştirememiş Edvard, kendisi için çok önemli nesnelerin ikisini de ard arda yitirmiş. Yerinde duramayan erinçsiz biri olan Edvard sürekli seyahat etmiş. Mutsuz, yalnız, dağınık. Resim yapmadaki ustalığını, yaratıcı yetilerindeki üstünlüğünü ilişki kurmada gösterememiş. Sık sık depresyon geçirmiş, birkaç kez kliniklerde yatmış.

‘Bir akşam yolda gidiyordum. Yolun bir yanında kent, daha aşağıda ise fiyord duruyordu. Çok yorgun ve hastaydım. Fiyord yönüne ve yukarısına baktım. Tam günbatımı idi. Güneş yitiyor, bulutlar renkleniyordu, kızıllaşan bulutlar kanı andırıyordu. Çevremde varolan her şeyi ve olanları doğadan gelen bir çığlık gibi algılamaya başladım. Korkudan ayaklarım titriyordu. Bitmeyen bir çığlığı duyduğuma inanıyordum. Bu duyduklarımın resmini yaptım. Bulutları gerçek kan gibi resimledim. Çünkü resimlerken onları öyle gördüm, resim yaparken renkler bana sesleniyorlardı, çığlık atıyorlardı.’

Edvard Munch hasta anne, hasta abla, lanetleyen baba ile oluşturduğu bütüne anne ve ablasını öldüren gücü yani ölümü katmak zorunda kalmış. Örseleyici uyaranları ne tam dışsallaştırabilmiş ne de başarıyla içselleştirebilmiş. Örseleyen nesneler içselleştirilmiş ama özümsenememiş, introjekt özelliklerini kazanmışlar. Yaşantılarında yazdığı gibi renklerin seslerini duyması, ‘Çığlık’, bir yanıyla depersonalizasyonun, daha çok da benlik dağılmasının işaretlerini veriyor. Ama çığlık introjektlerin varlığını da kanıtlıyor. Seslerini duyduğumuz introjektler içselleştirme ya da dışsallaştırmanın yarım kaldığı, tamamlanamadığını belirginleştiriyor. Bu çaresizliğinde Munch sanatını, örselenmelerle baş etmeye çalıştığı bir alan olarak kullanmış. Sanatında örseleyici uyaranlar ve yitirilen nesnelerle bağlantılarını sürdürmüş. Ruhçözümcüleri bunu yitirilen nesnelerin geriye getirilme çabası olarak tanımlar. Ama Munch bu arayışlarının dışında örselenmiş selfin yıkıntılarına yaratıcı selfini etkinleştirerek katlanmaya; örselenmenin nedeni olduğu dağınıklığa, yasa, depresyona, korkuya yaratısıyla karşı koymaya da çalışmış. Benliği bu yolla dağılmadan kurtulma yollarını aramış.

Much’un sözünü ettiği korku şiddetli örselenmenin başat belirtisidir. Belli belirsiz korkular, ölüm korkusu, dağılma korkusuna yalnızlık, bırakılmışlık duyguları, yas da eklenir. Örselenmelerde belirsiz korkular kolayca paniğe dönüşür ve panik durumlarında depersonalizasyon, derealizasyon ortaya çıkabilir. Ağır nevrozlarla şiddetli örselenmelerde kişilerin yapısal özellikleri, örneğin kendilik sınırlarındaki bozukluklar, en derin katmanlara inen regresyon (gerileme), onların iç yaşamlarını ayrımsamalarını da kolaylaştırıyor, sezgilerini arttırıyor ve birincil süreçlerle bağlantı kurmayı kolaylaştırıyor. Ruhçözümcüleri bu bağlantının yaratı için gerekli enerjiyi sağladığı görüşündeler. Munch ise iç yaşamını sezen ve algılayan sanatçılardan biri. Bu doğrultuda Munch’un korkuları, çaresizliği, yalnızlığı, yası bir yandan sanat yapılarının değişmeyen temel konuları olmuşlar. Yapısal dağınıklığı ise ona sorunlarını derinden duyumsama olanaklarını kazandırmış, aynı yaşantıları onu resim yapmaya da güdülemiş. Resimlerine Melankoli (1891), Çaresizlik (1892), Korku (1894), Puberta (1894), Kül (1894), Vampir (1893), Kıskançlık (1895), Çözülme (1896), Hasta Çocuk (1896), Öpüşme (1897) isimlerini vermesi rastlantı değil.

Munch’un dağınıklığı, örgütleme ve bütünleme işlevlerindeki bozuklukları şiddetli savunmaları gerektirmiş; Munch da elindeki tüm olanaklarıyla bunlarla baş etmeye çalışmış. Üstün yaratıcı yetilerini de aynı amaçla kullanmış. Sanat uğraşlarıyla korkularını, yalnızlığını, yasını, dağınıklığını katlanılacak boyutlarda tutmaya çalışmış. Resimlerindeki düzen ve biçimde yakaladığı bütünlük, nesneler/çizgiler/renkler arasındaki uyum, yarattığı yeni alaşımlar Munch’un iç yaşamındaki karmaşanın, dağınıklığın karşıtı olma özelliğini taşıyorlar. Bu karşıtlık sanatının öncelikli olarak savunma amaçlı olduğu düşüncelerini destekliyor. Sanki sanatı derindeki dağıtıcı, yıkıcı güçlerle baş edebilmenin bir yolu. Munch bu yolu seçmiş, yaşam boyu da sürdürmüş. Ama yakınmaları yaşam boyu azalmamış, mutsuzluğu değişmemiş. Örselenme yaşam boyu yinelenmiş, yaşam boyu olumsuz etkilerini sürdürmüş. Munch örselenmeyi yenme çabalarında başarıya ulaşamamış. Tıpkı Hemingway’in, Camus’nün, Kafka’nın, Zweig’ın ve Van Gogh’un üstün sanatlarına karşın yaşamda başarılı olamamaları, kendilerine kıymaları gibi.

Son döneminde yaptığı resimlerin silikleşmesi, canlılığın azalması ve Munch’un en değer verdiği şeyi, resimlerini, sahiplenememesi yenilgisinin başka kanıtlarıdır. Munch öldükten sonra birçok yapıtı zedelenmiş olarak bulunmuş, bir kısmı kurtarılamamış. Bu, Kafka’nın yazılarını yakmak istemesini çağrıştıran bir durum. Munch ve Kafka, bu üstün değerler, ikisi de örselenmiş ve acı çeken sanatçılar arasında.

Ruh bilimi örselenmeyi aşabilme adına çeşitli yöntemlere sahip olsa da yaşanılan örselenme bu yöntemlerin uygulanabilirliğini sekteye uğratan bir unsur olabilmektedir. Fakat sanatçı için devam eden yaratıcı süreç bir çözüm ya da rahatlama yöntemi olarak varlığını sürdürebilir. Bu noktada belirtilmelidir ki yaşanılan her süreç kişiye has gelişir ve seyreder. Elbette ki bir takım ruhsal rahatsızlıklara sahip sanatçıların varlığı olasıdır ya da her sanatçı yaratıcı etkinliğini kendine has yöntemlerle sürdürebilir. Fakat yoğun duygu yüküne, sıra dışı bakış açısına, davranış ve yaşayışa sahip her sanatçının da hasta olarak değerlendiriliyor olması hatalı bir yaklaşım olur. Psikolojinin normal ve nevrotik olarak iki kutuplu sınıflandırmasına ek olarak Otto Rank sanat olgusunu psikolojinin ötesi olarak ayrı bir çerçeve içinde ele almıştır. Bu yaklaşımla sanatçıyı psikanalizin ‘hasta’ olarak nitelendirdiği tanımından arındırıp başlı başına bir yaratıcı tip olarak değerlendirir (May, 2018). Sanatçı ile nevrotik bireyin bilinçdışında yaşadıklarını belirten May’a göre nevrotik de sanatçı gibi “kendi nihilist ve yabancılaşmış yaşantısından doğan aynı çelişkileri” yaşar, fakat bu iç yaşantılara anlam veremez, “bu çelişkileri yaratıcı ürünlere dökmenin yetersizliğiyle, onları reddetmenin olanaksızlığı arasında” bocalar (May, 2018). Eğer sanatçı hasta olarak kabul edilirse, iyileşme sağlandığında yaratıcılığın da değişime uğruyor olması gerekir. Bu noktada nevrotik ile sanatçı arasındaki farklılık da net bir şekilde çizilmektedir. Sanatçı yaşadığı acıyı yaratıcılığıyla yoğurarak yeni bir form verebilendir. Sanatçının sonucunda elde ettiği kazanç, içinde hem kişisel hem de sanatsal getirileri barındırır.

Psikanalitik Bakış ile Yaratıcı Süreç

Geleneksel görüşler

Freud yaratıya ilişkin erken dönem görüşlerinde ‘Genç Werther’in Acıları’ eserinde Goethe’nin kendisini özkıyıma ilişkin duygulardan koruduğunu ileri sürer. ‘Yaratıcı yazımın işleyişi histerik düşlemlerinkiyle aynıdır’ der Freud (1897). Yaratıcı Yazarlar ve Gündüz Düşü (1908), Leonardo Da Vinci ve Çocukluk Anıları (1910) ve Ruh Çözümlemeye Giriş Dersleri (1916-17)’nde bu görüşü dile getirmeyi sürdürür. Sanatçının, tıpkı bir başkasında olduğu gibi, yasaklanmış doğasından ötürü onaylanamayan, doyurulmamış isteklerden ötürü acı çektiğine inanır. Ancak sanatçı çatışmasının olası nevrotik sonuçlarını yalnızca sıradan insanların başvurduğu genel yüceltmelerle savuşturmaz, bunun yerine yasaklanmış bilinç dışı düşleme biçim verebilme, görsel veya sözel şekilde ifade edebilme yetisi ile sansürden kurtulur. Yani Freud yaratıcılığın patolojik yanına odaklanır. Sanatsal çabayı değersizleştirir ve sanatın gerçekliğin yapay bir temsili olduğunu öne sürer. ‘Sanatın sağladığı gibi ikame tatminler gerçeklikle kıyaslandıklarında yalnızca yanılsamalardır’ der Freud (1930).

Freud’un sanatçıların bireysel çalışmalarına olduğu kadar sanatsal yaratıcılığa ilişkin genel sorunlara da doğrudan ya da dolaylı olarak değindiği 20’den fazla yazını vardır. Çalışmaları boyunca Freud, sanatsal eylemi temel olarak ‘sanat yönünde yüceltme’ olarak anlamayı önerir (1905). Bu nedenle cinsel doyumsuzluk sanatsal yaratıcılık için tetikleyicidir. Freud, teşhircilik ve analitenin de içinde olduğu hem genital arzuların hem de kısmen cinsel arzuların sanat yoluyla yüceltilebileceğini öne sürer. 1913 yılında sanatın yüceltebileceği cinsel arzulara, narsisistik bileşenleri de ekler; sanatsal kaynaklarda büyüsel niyetler sürmeye devam edebildiğinden, sanat düşünceye ilişkin tümgüçlülüğün sürdürülebildiği yegane yer olarak işlevini sürdürür. Freud narsisistik tümgüçlülüğün müdahalesini şöyle vurgular:

Dolayısıyla sanat, istekleri düş kırıklığına uğratan gerçeklik ile hayal gücünün istek doyurması arasında bir yarı yol alanı inşa eder. Bu alanda ilkel insanın tüm güçlülüğe olan özlemi, tüm etkisi ile hissedilir durumdadır.

Bir süre sonra, 1919’daki tekinsizlik tanımlamasında Freud sanatsal çabadaki ölüm ve saldırganlık etkilerine ilişkin fikirlerini sunar. 1927’de ise sanatın grup özdeşimine nasıl katkı sağladığını ve kültürel ilerlemeyle sağlanan narsisistik hazzın belirli bir toplumun özgül değerlerini nasıl güçlendirdiğini betimler. Sanata ilişkin fikirler özellikle de narsisizm ve saldırganlığa ilişkin olanlar, Freud sonrası dönemde de gelişmeye devam etmiştir. Freud’un sanata ilişkin tutumları biraz karmaşık hatta ambivalan olarak değerlendirilebilir. Yaklaşımı sanatçının bireysel deneyimine odaklanır ve bir dedektif gibi odaklandığı kişinin olası bastırmalarını, komplekslerini ve nevrozunu keşfedebilmek adına geçmişini tekrar kurar. Bu nedenle Freud’un sanata yaklaşımına ‘patografik model’ adı verilmiştir.

Freud ‘patografi’ terimini ilk kez Leonardo Da Vinci ve Çocukluk Anıları (1910) yazısında tanıtmıştır. Kahramanına odaklanan biyografi yazarının aksine bir patografın nesnesini ülküleştirmeye yönelik tümgüçlü, çocuksu isteklerinden vazgeçtiğinde gerçekleri açığa çıkarabileceğini söyler. Ortada kendi adına konuşabilecek bir hasta olmasa da patograf, ‘nesnel’ analist diye tanımlanan kişide bulunması istenen tüm niteliklere uyar, sanatçıya ve yapıtlarını irdelerken bir analiz yürütüyormuş gibi davranır. Patografik model, araştırıcının sanatçının yapıtlarını irdeleyerek bastırmaları, kompleksleri ve anksiyeteyi açığa çıkarabileceğini, bu çalışmaların biyografik bilgi eşliğinde yorumlanabileceğini varsayar. Klinik bilginin yokluğunda patograf dışsal olanı, içsel olana ulaştıran bir yol olarak kullanır.

Örneğin Leonardo Da Vinci makalesinde Freud, Leonardo’nun psikoseksüel gelişimini yalnızca kıt biyografik bilgiyi, çocukluğuyla ilgili bir sahne anıyı ve iki çalışmasını, Mona Lisa ve Aziz Anne, Aziz Meryem ve İsa çalışmalarını kullanarak tekrar kurmaya girişir. Benzer şekilde, ‘Dostoyevski ve baba katli’ makalesinde (1928) Karamazov Kardeşleri, Dostoyevski’nin erken yaşamının ışığında irdeler ve bu yolla yazarın kişiliğini, epilepsisini, kumarbazlığını ve ahlaki duruşunu aydınlatmayı umar. Freud bu psiko-biyografilerin öneminin yazarın çocukluk yaşantısını tekrar kurgulamakta olmadığını, sanatçının çalışmasında var olan düşlemlerin açığa çıkarılması olduğuna inanır.

Sanatçının çocukluğu ve yaşamına ilişkin izlenimler ile bu izlenimlere tepki olarak ortaya çıkan yapıtı arasındaki ilişkiyi, ‘analitik incelemenin en ilginç nesnelerinden birisi’ olarak gördüğünü söyleyen Freud 1913’de ‘Sanatsal yaratıcılık ve beğeni sorunu daha ileri çalışmalar yapılmasını gerektirir’ demiştir.

Rank, Sanat ve Sanatçı (1932) yapıtında sanatsal yaratıcılığa ilişkin, sanatın bireyin kişisel bilincinden kaynaklandığı şeklinde farklı bir anlayış sunar. Yaratıcı deha dürtüsünün insanın kendisini ölümsüz kılmaya yatkın oluşundan kaynaklandığına inanır. Rank, sanatçının varoluşunu yaptığı işte vurguladığını ve sanatın ödipal deneyimler üzerinde bireysel yeni yaratılar yoluyla oluşan yapıcı bir zaferi temsil ettiğini öne sürer.

Bu bakışı daha ileriye taşıyan Sachs (1942), başarılı bir sanatçının idde var olan duyguları çok az bir kayıpla, doğrudan vurucu bir güçle taşırken, aynı zamanda benliğin isteklerine de yanıt verebildiğini söyler. Benzer şekilde, Rogers (1954) ve Maslow (1962) yaratıcılığı, kendini gerçekleştirmeye ve ortaya koymaya açlık duyan insanın ruhsal sağlığına ilişkin en yüksek ifade biçimi olarak görürler.

Farklı bir bakış açısından Klein (1929) yaratıcılığı bir onarmaya ulaşma çabası olarak, yapıcı dürtülerin en güçlü olanı olarak görür. Onarılmanın, saldırgan bileşenlerin etkilerinin giderilme düşlemi olduğuna inanır ve yaratıcı etkinliği sağaltımda hareketlendirmeye niyetlenir. Yaratıcılık, Freud (1908) tarafından öne sürülen bir terim olan ve cinsel dürtülerin sofistike, yaratıcı yetilere dönüştürülmesini ifade eden yüceltmeden farklıdır.

Klein gerçek sanatsal ve yaratıcı eylemin ölüm içgüdüsü tarafından harekete geçirilen yıkıcı ve sadistik fantezileri iyiye dönüştürmek için duyulan kaygı ve sıkışmadan kaynaklandığını öne sürer. Çocuk oyunlarına ilişkin araştırmasına dayanarak, Klein yaşamın erken haftaları ve aylarında bilinçdışı fantezilerin var olduğunu söyler. Simgesel sürecin, sanatın ve yaratıcılığın doğasının gelişimi üzerine bilinçdışı fantezilerin etkisine odaklanır. Yaşamın en erken evrelerinden başlayarak bebeğin kendini acı dolu deneyimlere karşı rahatlatmak için simgeler aradığını belirtir.

Klein (1929), anksiyeteyi yaratıcı etkinlik için teşvik edici olarak görür, daha sonra (1930) anksiyetenin derinlemesine çalışılmasının tüm gelişim için ön koşul olduğunu belirtir. Hem benlik gelişiminin hem de gerçeklik algısının, benliğin en erken dönem anksiyetelerinin baskısına karşı dayanabilme kapasitesiyle ilgili olduğunu; simgesel etkinliğin ve düşlemsel yaşamın zenginleşebilmesi için belirli düzeyde bir anksiyeteye gereksinim olduğunu söyler.

Segal (1952), Kleincı terimleri kullanarak Freud’un bakışından daha olumlu bir bakış açısı ileri sürer. Freud sanat yaratma gereksinimini bir savunma olarak görüyorken, Segal bu gereksinimi evrensel gelişim sürecinin bir parçası olarak görür. Segal, sanatsal yaratıcılığı depresif pozisyondan kaynaklanan onarıcı dürtünün dışa vurumu olarak görür. Gerçekte ya da düşlemde bu dürtü, birincil nesneye yönelmiş bireysel yıkıcılığın oluşturduğu hasarı onarmaya çalışır.

Simgelere ilişkin klasik görüş, sanatı ‘kusursuzlaşmış simgesel eylem’, bir istek doyurma olarak görürken, benlik gelişimi ve gerçeklik duyumunun yerleşmesine olan katkısı üzerinde pek durmaz, Klein ve Segal yaratıcı kapasitesi sayesinde sanatçının iç ve dış dünya arasında bir uyum oluşturabildiğini söylerler. Freud sanatsal yaratıcı kapasitenin kaynağını gizemli bir şey olarak görür, oysa Kleincı yaklaşım yaratıcılığı, zengin bir iletişimsel, düşlemsel yaşam olarak ele alır ve dış dünyayla gerçekçi ilişkiler kuran temel gelişim sürecinin içerisinde görür.

Segal, Klein’ın fikirlerini geliştirmeyi sürdürür. Onun çalışmaları yaratıcı uğraşın yeni yönlerini inceler. Psikanalitik bakışın sanatın anlaşılmasına olağanüstü katkılar sağladığını ve Freud’un bilinçdışı düşlem ve simgeciliğe ilişkin keşfinin, böylesi bir üst düzey simgesel ifadenin anlayışımızı geliştirdiğini, yeni derinlikler ve bakış açıları kazandırdığını söyler. Fakat temel olarak sanatı cinsel arzuların yüceltilmesi olarak gören Freud’un aksine, Segal onarıcı sürecin önemine değinir: Sanatçının kendini paramparça olarak deneyimlediği iç dünyasını onarabilmek adına, kendi dünyasını yaratabilmek için simgesel ifadeler aradığını öne sürer. Bu onarma işi hiçbir zaman tamamlanamaz. Segal, onarıcı çalışmayı sanatçının bilinçdışındaki uyumlu bir iç dünya anısıyla ve depresif konumda bunu kaybetmiş olmasıyla bağlantılandırır. Baskın olan korku dış dünyada ve kişinin kendi içinde sevilen nesnenin kaybına ilişkin duyduğu korkudur. Bu sebeple zarar görmüş nesneyi onarma ve tekrar yaratma isteği sonraki yüceltmenin ve yaratıcılığın temelini oluşturur (Segal, 1952).

Sanatsal eylem saldırganlığa karşı girişilen mücadeleye dayanır, aynı zamanda onarmaya ve kayıp nesneye yönelik yas ile ilişkilendirilebilir. Bu bakış açısıyla tuvale yansıtma onarıcı bir eylemdir, bu eylemin kendisi içe alınabilir ve sanatçının iç dünyasındaki değişimi etkileyebilir.

Bu görüşe göre, düşlemler kendilerini yalnızca rüyada göstermezler; düşüncenin, algının ve yaratıcılığın içeriğidirler aynı zamanda. Yani onarıcı eylem, gerileyici ve nevrotik olarak ele alınamaz. Sanat canlandırıcı ve onarıcı etkisini hissettiren bir eylem olarak içsel acıda rahatlama fırsatı sağlar. Sunduğu uyum ve biçimsel güzelliğin haz dolu deneyimi sayesinde sanat bu rahatlamayı tam olarak sağlar. Dünyayı yeniden yaratmaya, onarmaya, eski haline getirmeye yönelik duyulan zorunluluk, kaçınılmaz biçimde dış dünyayla daha gerçekçi bir ilişkiden ayrı düşünülemez ve özgün yaratıcılığın altında yatan ana unsur da budur.

Kris (1952), sanatsal yaratıcılıkta iki sürecin rol aldığını öne sürer:

1.Dıştaki bir etmen tarafından cezbedilme duygusu, esin.

2.Bir sorunu çözmek için gösterilen amaçlı örgütlenme, niyet

Kris’e göre yaratıcılık benlik hizmetinde bir gerileme olup başlı başına sağlıklı, otonom bir benlik işlevidir. Bu gerileme benlik güçsüzlüğünden kaynaklanmaz, aksine sağlıklı ve güçlü bir benlik eylemidir, ek kaynaklar ve ifade biçimleri bulabilmek için kendini tehlikeye sokmadan daha derin ve geçmiş düzeylere ulaşabilme yetisidir.

Ehrenzweig (1962), Kris tarafından ters yüz edilmiş benlik hizmetinde gerileme kavramını sorgular; yaratıcılığı bir gerilemeden çok bir ilerleme ifadesi olarak değerlendirir. Benlik hizmetinde gerileme kavramını Weissman ve Bush da eleştirir.

Weissman (1967), bireysel sahnelemeden yaratıcı sahnelemeye geçişin benliğin gerileme işlevinden çok benliğin dissosiyatif bir işlevi olarak tanımlanabileceğini öne sürer: ‘Dissosiyatif işlev yeni, id kaynaklı kateksisi benlik için daha anlaşılır kılıyor olabilir. Bu yaratıcı esinleyici eylem için en uygun benlik durumunu oluşturur’

Bush (1969), bu kargaşanın, ‘ilkel kognisyonlara geri dönüş ile ilkel düşünce biçimlerinin daha gelişmiş uyumsal süreçlere dönüştürülmesi’ arasındaki ayrımın yeterince iyi yapılamamasından kaynaklandığını söyler.

Arieti (1967), yaratıcılığı ilkel ve gelişmiş yüksek işlevler arasında bir birleşme olarak tanımlar ve yeni bir kavram olarak ‘üçüncül süreç’den söz eder. Üçüncül süreç yaratıcı süreci oluşturmak üzere ilkel düzeylerin en yüksek ruhsallık düzeyleriyle birleşmesidir.

Winnicott’ın (1968-1971) yaratıcılığa bakışı diğer görüşlerden önemli ölçüde ayrışır. Düşlem ve paylaşılan gerçekliğe ait dış dünyanın birbirine çelişik olmasının şart olmadığını düşünür. Ana niteliği bu ikisinin birleşimi olan potansiyel alanın arabulucu bir alan olarak var olduğunu söyler. Hastanın yaratıcı eylemi kendisini bu ara alanda ya da potansiyel alanda gösterir. Winnicot şöyle der:

Deneyimin ara alanı iç veya dış gerçekliğe ait olması bakımından sınanmamıştır, bebeğin deneyimlerinin büyükçe bir parçasını oluşturur ve yaşam boyunca sanata, dine, düşlemsel yaşantıya ve yaratıcı bilimsel çalışmalara ait deneyimlerde sürer.

Kris (1952), örselenmenin yaratıcılıkta alışılmadık biçimde önemli bir rol oynadığına inanır. Bu çizgideki düşüncenin devamı olarak Niederland (1976), yaratıcı bireylerin erken yaşantılarında sıklıkla anlamlı örseleyici deneyim öykülerine rastlandığını belirtir. Bush’un (1976) sanatçının yaşamının en az bir döneminde kendisini izole ettiği barınak betimlemesine benzer şekilde Niederland (1976) şöyle söyler:

Duvarlarla örülü bahçe yalnızca türbülanstan ve dış dünyanın kargaşasından uzak kalmak için değildir. Sıkıcı duygusal sorunlardan ve insanlarla etkileşimden de korunmak içindir. Böyle koşullarda yetenekli bireyde bastırılmış olan görsel, işitsel ve kinestetik anılar dünyası yeniden belirir ve sanatçı bunları yaratıcı eyleme dönüştürür.  

              Psikanalist, yazar ve sanatçı Marion Milner’in yaratıcılık modeli Winnicott’ınki gibi yaratıcılığın ve estetik deneyiminin hem hastada hem de analistte ruhsal gelişmeyi güçlendirdiği üzerine vurgu yapar. Milner analitik çalışmasında kendi öznel deneyimine yer vermesi bakımından eşsizdir. Her üç otobiyografik kitabı da, Birinin Kendi Yaşamı (A Life of One’s Own), Bir Aylaklık Deneyimi (An Experience of Leisure), Sonsuzluğun Gündoğumu (Eternity’s Sunrise) (1934, 1937, 1987), yoğun öznel deneyimin nesnel kullanımına ilişkin mükemmel örneklerdir. Derin kişisel deneyim ile psikanalitik kavramsallaştırma arasındaki karşılıklı alışverişin sürekliliği tüm yazılarına hakimdir: Resim Yapamıyor Olmak (Not Bein Able to Paint) (1950) isimli çalışmasında nasıl resim yapılacağını öğreten yöntemlerden memnun olmadığında, kendisini nasıl çizime bıraktığını anlatır ve en beklenmedik sonuçlara böyle gider. Analitik yazında benzersiz olan Yaşayan Tanrının Elleri (The Hands of Living God) (1969) kitabında Milner, on altı yıl süren analitik sağaltıma ilişkin olgu öyküsünün ayrıntılarını anlatır. Akıllı Adamın Bastırılmış Deliliği (The Suppressed Madness of Sane Man) (1987) isimli kitabında, hastaların çizimlerinin sürecin geleceğini aydınlattığını, daha sonra üzerinde çalışılacak sorunları simgelediğini ifade eder.

Yaratıcı deneyimin, gelişimi tetikleyici olduğu, bilinçli benlik kontrolünün aşılmasına yardımcı olduğu gibi konular Winnicott’ın düşüncelerinde olduğu gibi, Milner’ın yazılarında da sık görülen konulardan biridir. Milner, Ehrenzweig’ın sanat ve yaratıcı algıyla ilgili çözümlemelerinin, kendi hastalarının sanat çalışmalarına olduğu kadar kendi çalışmalarına ilişkin anlayışını da keskinleştirdiğini ifade eder. Ehrenzweig’ın yaratıcı teslimiyet teriminin kendisine yaratıcı süreç içerisindeki sınırlara ilişkin düşünebilmek ve bunları birleştirebilmek için kavramsal bir araç sağladığını söyler. Onun görüşüne göre yaratıcılık, Freudcu veya Kleincı yaklaşımın aksine, savunmacı amaçlarla iş görmez, bunun yerine yaratıcılığı özne-nesne birliğine ilişkin bir yanılsama olarak görür ve yaşama anlamını vermeye yardım eden bu birliği vazgeçilmez sayar.

Milner (1952), yanılsama kavramının, fantezi olsa bile hissin dışsal nesnesi ile ilgili bir ilişkiyi ima ettiğini söyler. Kleincı ekole göre fantezi bir içgüdünün bililnçdışı ruhsal temsilidir ve ağırlıklı olarak içseldir. Oysa yanılsama hem içsel hem de dışsal gerçekliğe yakın bir görüngüdür. Yanılsama terimi kendiliğin içinde hissedilse bile yine de dışsal dünyanın da parçası olan bir üçüncü alana işaret eder.

Glover (2009), Milner’ın yanılsama kavramı ile Winnicott’ın geçiş nesnesini ve açığa çıkmamamış uzam (potential space) (1953) kavramlarının bağlantılarını inceler. Hem Milner hem de Winnicott çocuğun öznel ve nesnel gerçekliğin ‘ara’ bir alanda, Winnicott’ın deyimiyle ‘açığa çıkmamış alanda’, değerlendirildiğini fark edebilme kapasitesine eşlik eden çocuksu yanılsamanın üzerinde ısrarlı biçimde dururlar. Winnicott’a göre (1953), bu alan çocuğun ilk kez oyun oynamaya ve simge kullanmaya başladığı yerdir. Benzer olarak, Milner analist ve hastanın yaratıcı eylemini iç ile dış dünya arasında bir köprü, bir ‘esnek ara yüz’ olarak görür.

Winnicott psikanalitik estetiği eleştirir, onun bakışına göre psikanalitik estetik yaratıcı dürtü yerine ağırlıklı olarak sanatsal yapıtlara odaklanır. Yaratıcı etkinlik ile sanat yapıtı üretimi arasında kesin bir ayrım yapan Winnicott, tüm anlamlı deneyimler için birincil yaratıcılığın zorunlu olduğunu ifade eder.

Winnicott’ın modeli simge oluşumuna ve yaratıcılığa ilişkin yeni bir kavrama biçimi yaratmıştır. Klein, parçalanmadan bütünlemeye doğru olan duygusal ve psişik gelişimin izlediği yol olan iç dünyanın dramına odaklanırken, Winnicott’ın modeli, çocuğun geçiş nesnesi aracılığıyla dış dünya ile etkileşimine odaklanır. ‘Ara’ alan, ‘açığa çıkmamış uzam’, çocuğun gereksinimlerini ve onların doyumu arasındaki uzaklığı fark etmeye başlamasıyla gelişen şeylerdir.

Geçiş nesnesi, Winnicott’ın kültürel ve estetik deneyimle ilgili görüşünün temel dayanağıdır. Bebeğin ilk ben-olmayan iyeliğidir – bebeğin dışında var olan dış dünyanın bir parçası. Bir yandan da bir keşiftir, bebeğin bulduğu bir şeydir. Farklı bir bakış açısıyla, geçiş nesnesi bebeğin sıradan bir battaniye parçasını daha öte bir şeylere dönüştürdüğü bir süreçtir. Bu, dışsal nesnenin basitçe olduğu gibi kabullenilmesi yerine, dışsal nesneye kişisel bir anlam verildiği bir gelişim dizisini başlatır. Bu bakış açısıyla geçiş nesnesi yalnızca bir olay dizisi değil, dünyayla yaratıcı bir ilişkinin prototipidir.

Yaratıcılığın kaynağı

Güncel yazın, yaratıcı eylemin ruhsal acının kaynaklandığı ve barındığı ruhsal aygıtın en derin katmanlarına doğrudan erişim olanağı sağlayabileceğini öne sürer. Yaratıcılık bilinç dışından konuşur ve ruhsal aygıtın sözel olmayan esas maddesinin zihinselleştirilmesini kolaylaştırır.

Noy’a göre (1972) sanatsal yaratım, çok çeşitli iletişimsel ortamın ilkel düzeylerinden kaynaklanan anlamların yararlı hale dönüştürüldüğü bir iletişim türüdür. Terapi sürecinde yaratımın, deneyimlerin iletişim içine aktarılmasında önemli rolü olduğunu söyler. Sözlerle başka türlü anlatılması mümkün olmayan his ve duyguların ifade edilmesinde ve terapiste iletilmesinde yardımcı olduğunu düşünür. Bu yanıyla rüyalar ve düşlemler gibi benlik işlevleri ile benzerdir. Yaratım eylemi kendiliğe, kimliğe ilişkin iç çekirdeğini sürdürmek için, dürtüler ve arzular üzerinde denetim sağlamaya çalışan benlik tarafından ortaya konan eylemlerle aynı kümededir.

McDougall’ın (1990) çalışmasında yaratıcı eylemin kaynağı ve beden arasında güçlü bir bağ bulunmuştur. McDougall yaratıcılığın erojen bedenden kaynaklandığını öne sürer. Yani pregenital cinsel dürtüler ve bebeğin biseksüelliğe ilişkin istekleri yoğun olarak bedenle bağlıdır ve libidinal dürtüleri ister nesne ilişkili ister narsisistik kökenli olsun, esin ya da engellenme kaynağı olarak işlev görür.

Yaratıcı eylem bir dereceye kadar kendini tutmaya, nesnelerin tümgüçlü bir denetimine, belirli bir düzeyde acı üzerinde denetime, kendi ölçüsünde acı çekebilmeye ve bu acıyla baş edebilmeye olanak sağlar (Cooper 1988). Zihinsel acının öncülü olan nesne kaybı ile, yaratıcılık arasındaki ilişki dikkat çeker.

Ruhsal acı ile yaratıcılık arasındaki ilişkiyi inceleyen Basney (1994), çocukluk acılarının belirli koşullarda yaratıcılığı tetiklediğini ileri sürer.

Yaratıcılığın işlevi

Güncel yazın, yaratıcılığın çeşitli işlevlerine değinir: Noy (1979), yaratıcı eylemi ruhsal parçalanmayı aşmaya yönelik bir girişim ya da ruhsal sağlığın tekrar kazanılmasına yönelik bir adım olarak görür.

Gedo’ya göre (1983), yaratım işi, bir kişinin kendi zihinsel ülküleştirilmiş temsiliyle diyalog kurarak benlik saygısını tekrar oluşturma çabasıdır. Gedo çalışmasının odağını Freudcu libidinal dürtü kuramından kendilik psikolojisine doğru kaydırır. Yaratıcı sanatçının duyumsadığı hazzın, yüceltilmiş dürtülerin doyurulmasından kaynaklanmadığını, ‘alışılmadık bir yeterlik duygusuyla benlik saygısında büyük bir patlama olmasından’ kaynaklandığını söyler.

Hanly’e göre (1986), yaratıcılığın işlevi yalnızca katarsisden ibaret değildir; tıpkı çocukluk çağındaki oyun gibi, olgunlaşma, onarma ve psişik bütünlüğün sağlanmasında da görev alır.

Pollock’ın (1982) görüşüne göre, yaşamın ileri evrelerindeki yaratıcılık, kişinin kayıplarına duyduğu yas ve kişinin bu yası yaratıcı sürece dönüştürebilmesi ile ilgilidir.

Gelişimsel sistemlerin gözüyle yaratıcılığa bakıldığında, Emde (1995), yaratıcılığın uyumsal bir işlevi olduğunu belirtir. Emde’ye göre yaratıcılık, gerektiğinde yeni eşleşmeler üretir, düşlemseldir, geçmiş örüntülerle birlikte gelecek olasılıkları dikkate alır ve bu nedenle uyumsaldır.

Yaratıcılığın temel işlevini onarılma olarak tanımlayan Kleincı görüşe dayanan Grinberg (1992) şöyle söyler: ‘yaratma ya da yüceltme işi, kendi özgül temellerini, özgül düşlemlerin işlenmesinden alır, dolayısıyla yok edileceği hissedilen kayıp nesneyi onarma ya da tekrar oluşturma çabasıdır’.   Grinberg’in görüşüne göre yaratıcılık, yıkıntıya dönüştüğü hissedilen sevgi nesnesinin yeniden yaratılmasıdır…yıkıntı halinde olan iç dünyanın ve benliğin tekrar yaratılmasıdır.

Oremland (1970) da yaratıcılığı bir içsel nesne ile ilişkilendirir. Yaratıcılığı ‘birincil öteki’ye bağlar, kendilik ve nesne temsilinin temelinde anne tasarımının arabulucu bir varlık olarak işlev gördüğünü düşünür. Birincil nesne tasarımının araştırılması ile yaratıcılığın birincil nesnenin türevi olan yeni nesneler yarattığına inanır. Oremland’a göre yaratıcılık, birey oluşun ana gelişimsel evrelerini yineler; yaratıcı süreç gelecek ile şimdi arasındaki ve derin ruhsal süreçler ile sosyal süreçler arasındaki diyalektiktir, bir tür iç diyalogdur, ölümsüzlük arayışının bir parçasıdır.

Akhtar (2001), yaratıcılığın bir ifadesi olarak şiire değinir. Benliğin yas ile başa çıkma ve ruhsal acıyı yönetme çabası için şiirin özel bir yeri olduğunu söyler. Yaratıcılığın iyileştirici işlevini irdeleyen Young (2005), yaratıcılığı acıyı aşabilmek için önemli bir araç olarak betimler ve şöyle der:

Yaratma işi acıyı uzaklaştırmaz ama erteler, volkanın çekirdeğindeki eriyik magmanın basıncını azaltır. Katartik bir yolla yaratıcı süreçte çocukluk çağı acısının tekrar deneyimlenmesi rahatlama sağlar; sevinç ve neşe duyumuna dönüşür.  

Yaratıcılıktan söz ediyorken, Celal Odağ’ın sanata ve sanatçıya verdiği değeri vurgulamak, hocamızın konuşmalarında sıkça söz ettiği ve bizlere ışık tutan iki örnek yazarı anmak istiyorum: Antoine de Saint-Exupery ve Yaşar Kemal.

Exupery’nin Küçük Prensi’nden bir alıntı: ‘İkinci gezegende kendini beğenmiş bir adam yaşıyordu. ‘Ah işte bir hayranım geliyor’ diye sevinçle haykırdı küçük prensi görünce. Kendini beğenmiş bir insan, herkesin kendisine hayran olduğunu düşünür çünkü. ‘Günaydın!’ dedi Küçük Prens. ‘Şapkanız da ne ilginç öyle.’ ‘Halkı selamlamak için uygun bir şapka’ dedi adam. ‘Hayranlarım beni görüp alkışlarken çıkarıp onları selamlayacağım şapkamla. Ama ne yazık ki hiç kimse geçmiyor buralardan.’ ‘Alkışlamak mı?’ diye sordu Küçük Prens. ‘İki elini birbirine vuracaksın’ diye açıkladı adam. Küçük Prens ellerini birbirine vurdu. Adam şapkasını çıkarıp alçakgönüllü bir tavırla selamladı. ‘Kraldan daha eğlenceli’ diye düşündü Küçük Prens. Beş dakika sonra bu tekdüze hareketten sıkılmıştı. ‘Şapkanızı aşağı indirmek için ne yapmalıyım?’ diye sordu. Ama kendini beğenmiş adam onu duymamıştı. Kendini beğenmiş adamlar övgü dışında bir şey duymazlar çünkü. ‘Bana gerçekten çok hayranlık duyuyor musun?’ diye sordu adam. ‘Hayranlık nedir?’ ‘Hayranlık demek, beni bu gezegende en yakışıklı, en iyi giyinen, en akıllı kişi olarak görmek demektir.’ ‘Ama bu gezegende sizden başka kimse yok ki.’ ‘Hiç fark etmez. Sen yine bana hatırım için hayranlık duyabilirsin.’ ‘Size hayranlık duyuyorum’ dedi Küçük Prens omuzlarını silkerek. ‘Fakat bu sizin için neden bu kadar önemli?’ Küçük Prens bunları söyleyip uzaklaştı. ‘Büyükler gerçekten çok tuhaf’ diyerek.

Bu kez de ‘tuhaf büyüklerden’ olmama aldırmayarak bana döndü diye söz eder Celal Odağ: ‘Beni anlatmak senin için neden bu kadar önemli?’ diye sordu Küçük Prens. ‘Şunun için’ dedim bir erişkin gibi konuşarak: Exupery, Kohut’un narsisistik kuramını öğrenme zorluğunu yaşamamış bir kişi. Bizler gibi bunun eziyetini çekmemiş. Ondan tam otuz yıl önce öyküsünü yazmış. Buna karşın kendini beğenmişin deskriptif özellikleri, narsistlerin gereksinim, duyum ve davranışlarına uyuyor. Öncelikle insanları körleştiren ve sağırlaştıran hayranlık tutkusu ile büyüklenmeyi çok güzel yakalamış. Exupery bu başarısını, bir yazarda olguları derinden anlayabilmek için olması gerekli insancıl donanımlarla kazanıyor. Gerileyerek, eşduyum yaparak, sezgilerini kullanarak. Biliyoruz ki terapistler de sağaltımda aynı donanımlardan yararlanmaktalar (Odağ, 2012).

Celal Odağ, Yaşar Kemal’in romanlarında; ikili ilişkilerin görüngüsel belirti ve dinamik nedenlerini derinden algıladığını ve anlattığını öne sürer. Yaşar Kemal’in, ruhçözümcülerinin bu ilişkilerle ilgili görüşlerini doğruladığını ve onları aştığını düşünür. Celal Odağ’a göre Yaşar Kemal, nesne ilişkileri kuramına üstün bir ruhçözümcüsü gibi yeni kavramlar katmıştır. Yaşar Kemal doğa, hayvan, iklim imgelerini insan tasarımları arasına sığdırır ve bu sayede nesne ilişkileri kuramının sınırlarını genişletir, iç evrenimize renk ve zenginlik katar. Onun sezgisine, belleğine, algılama yetilerine, en çok da gerileme yetileri; derinlere, alt bilincin en derin katmanlarına gerileyebilme kolaylığına hayran olduğunu belirtir Celal Odağ. Kris ve Löwenstein’ın tanımladığı benliğin emrindeki gerileme sanki Yaşar Kemal için çok kolaydır. Bilinçdışını kolaylıkla yakalar. Öylesine kolaylıkla yazar ki sanki bilinçdışı onun bilinci imiş gibidir. Bilinçdışında yaşıyormuş, gerilemeye gereksinimi yokmuş gibidir. Bilinçdışında gezinirken dış nesnelerle bağlantılarını koparmaz. Onları derinden yakalayıp anlatmakta zorlanmaz. Üretir, yaratır. Sürekli yaratıcı bir akış içindedir. Evrensel değerlerimizi, eğilimlerimizi, töre ve geleneklerimizi, tutkularımızı, inançlarımızı, öykülerimizi, ağıtlarımızı, türkülerimizi anlatır. Anlatır ya da betimlerken tümü değişir onun elinde, başkalaşır; başka bir güzellik, başka bir derinlik, başka bir anlam kazanır. Çocuksu dünyasının düş ile gerçek arasındaki dalgalanmaları, düş ile gerçek arasındaki yanılsamaları, düş ile gerçek arasındaki salınmaları bir ozan gibi dillendirir. Dinleyelim:

‘Benim işim, şu büyülü dünyayı, şu büyülü dünyadaki olanı biteni anlatmak. Doğanın, insanın gerçeğine, anlatımın büyülü gerçeğine, sözcüklerin büyüsüne kapılıp gitmek.’

Nesne ilişkileri kuramını kitaplardan okumamıştır Yaşar Kemal. O insanlarda ve doğada gördüklerini yazmış, onları derinden sezmiş, aslında insanı anlatmıştır. Ruhçözümlemesi her şeyden önce bir insan bilimidir çünkü. Yaşar Kemal kuramı sezmek ve kullanmakla kalmaz; onu kendi biçeminde renklendirir, sınırlarını genişletir, zenginleştirir. Yaşar Kemal’in sesi, tonu ve biçemi bir ninniyi, bir masalı, masalımsı bir ninniyi andırır. Bu masalımsı ninniyi Yaşar Kemal kendine mi söylemektedir yoksa kendi yası mı bu ninniyi ona söyletmektedir bilmiyoruz. Ama anlatı gizemli özellikleriyle çeker okuyucuyu büyülü bir masal dünyasına. Öte yandan ninninin çok da derinliklerindedir Yaşar Kemal. Öfke, korku bağlantısındadır, öfke/korku/kin sarmalındadır, haset/lanet/nefret üçlüsündedir, öldürücü öfkenin, çıkışı olmayan yıkıcı rekabetin içindedir. Masal söyler gibi oralarda gezinir, ama gerçeklerden de kopmaz. Bir ayağıyla da acımasız gerçekler evreninin tam ortasındadır.

Sanatçı; olanı aşma, kusursuzu yakalama, geleceğe uzanma tutkularına sahiptir. Bu özellikleriyle sanat yapıtı ‘var olanı aşmış olandır, gelecektir’ bir yanıyla. Sanat aynı zamanda güzel duyum (estetik) demektir görünen, duyumsanan, anlaşılan yanıyla.

Sanatçı, insan olarak, yapıtlarındaki kusursuzluğu gösteremeyebilir. Hatta bazılarında olgunu, yüceyi, geleceğin ortak evrensel değerlerini yakalamış kusursuz sanat yapıtlarıyla kişilik özellikleri birbirleriyle uyuşmaz. Munch gibi üstün yetenekli bir ressamın, Kafka gibi üstün yetenekli bir yazarın yalnızlığı, mutsuzluğu, ilişki bozuklukları güçlü sanat yapıtlarıyla çelişkili bir durum sergiler. Stefan Zweig’ın, Ernest Hemingway’in, Thomas Mann’ın özkıyımla yaşamlarına son vermeleri, Allan Poe, Jack London, Cahit Sıtkı Tarancı’nın depresyonları, alkole yatkınlıkları sanatlarındaki güzel duyumla uyuşmayan bir görünüm sergilerler. Birçok ruhçözümcüsü sanatçılardaki ruhsal bozuklukları doğal, sanki olması gerekli olgular olarak karşılamakta, sağlıksız ruhsal gelişimin sanat etkinliklerini güdülediği görüşünü öne sürmektedirler. Bu görüşün geçerli olmadığı sanatçılar da vardır. Ruhsal gelişimi sağlıklı sanatçılarda sanat etkinlikleri güçlü bir benlikten güdüleniyor. Birinci kümedekiler üstün sanatsal yetilerini daha çok içsel sorunlarıyla baş etme aracı olarak kullanırken bu kullanış sorunların şiddeti oranında artıyor. Bu yöndeki çabanın sorunları çözmede onarıcı bir etkisi olamıyor.

Yunus Emre gibi birlenmiş, tamlanmış, olgunlaşmış sanatçılarda ise sağlam bir benlik öne geçiyor. Engellenme eşiği çok yüksek, en derin katmanlara gerileyebilen, gerilemeyi sanatının emrine vermiş, yaratıcı bir benlik. En güç koşullarda dağılmıyor, yaratıcı yetilerini yitirmiyor. Yaşar Kemal ve Nazım Hikmet böylesi güçlü kişiler.

Bambaşka bir perspektiften söz ederek, yani sanat eserlerinin izleyiciler ve okuyucuların örselenmeleri üzerindeki olası iyileştirici etkileri üzerine psikanalist Nesli Keskinöz Bilen tarafından kaleme alınmış bir yazıyı önererek sözlerimi tamamlamak istiyorum.

Yaraları saran kitap sayfaları

Sahi mümkün müdür? Bir kitap yaralarımızı sarar mı? Bizi daha güçlü kılar mı? Daha emin bir duruş, daha derin bir bakış, daha ince bir anlayış sağlar mı? Daha başkalaştırır mı bizi? (…)

Yara, ayna ve kitap… Üçü benzer bir paydada buluşabilir mi? Görmezden geldiğimiz duygularımız vardır; tanımlamadığımız, gün ışığına çıkarmadığımız… Onları kuytu köşelerinde sobeleyebilecek güçtedir roman, tıpkı psikanaliz gibi…

 

KAYNAKÇA

Beebe, John. Trauma and Creative Resilience. Psychoanalytic Review, 105(6), December 2018.

Miller II, Robert James, and Johnson, David Read. Psychological Trauma: Theory, Research, Practice, and Policy. Vol. 4(1), Jan 2012, 112-116.

Forgeard, Marie J. C. Perceiving Benefits after Adversity: The Relationship Between Self-Reported Posttraumatic Growth and Creativity. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts. Vol. 7(3), Aug 2013, 245-264.

Büyükcebeci, Ayça. Çocukluk Çağı Örselenme Yaşantılarının Yaratıcı Kişilik Özellikleri ve Aleksitimi ile İlişkisi. Manas Sosyal Araştırmalar Dergisi, 2019, 8 (4): 3187-3213.

Eissler, Kurt Robert. Creativity and Adolescence, The Psychoanalytic Study of the Child, 1978, 33:1, 461-517.

Kogan, Ilany. Değişimin Tuvali. Çev: İshak Sayğılı, Yücel Yılmaz; Odağ Psikanaliz ve Psikoterapi Eğitim Hizmetleri, Org. Ltd. Şti. Yayınları No:17, İzmir, 2013.

Odağ, Celal. Sanat ve Analiz. Odağ Psikanaliz ve Psikoterapi Eğitim Hizmetleri, Org. Ltd. Şti. Yayınları No:18, İzmir, 2013.

Bion, Wilfred Ruprecht. (1950), Tereddütlü Düşünceler. Çev: N. Erdem; Metis Yayınları, 2017.

Klein, Melanie. (1957), Haset ve Şükran. Çev: O. Koçak, Y. Erten; Metis Yayınları, 2008.

Winnicott, Donald Woods. (1971), Oyun ve Gerçeklik. Çev: T. Birkan; Metis Yayınları, 2008.

McDougall, Joyce. Sexual identity, trauma, and creativity, Psychoanalytic Inquiry: A Topical Journal for Mental Health Professionals, 1991, 11:4, 559-581.

Cantekin, Yeliz; Atalay, Rahmi. Travmanın Yaratıcı Etkinliğe Yansımaları. Tykhe. 2020, 5(9): 217-230.

Bilen, Nesli Keskinöz. Bibliyoterapi: Yaraları Saran Kitap Sayfaları. Psikeart Sayı:20: ‘Travma’. İstanbul, 2012.